Bradley Cooper’ın “Maestro” adlı eserinde, yönetmen ve orkestra şefi Leonard Bernstein’ın (Cooper) aktris Felicia Montealegre (Carey Mulligan) ile evliliğini konu alan yürek burkan bir sahne var; bu sahnede çift, Yukarı Batı Yakası’ndaki dairelerinin yatak odalarında tartışılıyor. Macy’nin geçişi önünde şişme botları pencerelerin sulanıyor. Dev bir Snoopy, bir aile sahnesinde görülen Snoopy’yi yansıtıyor; Aynı zamanda Bernstein’ın özel ve kamusal yaşamları arasındaki garip uçuruma da işaret ediyor, sanki müzisyenin kendisi de Şükran Günü panteonunun helyumla çalışan bir simgesiymiş gibi. Montealegre’nin suçlaması: “Sizin gerçeğiniz [küfür düzenleyici] bir yalan!” Ailesinin hoşgörüyle karşılamasını ve desteklemesini beklediğini ve isteklerini kınayarak Bernstein’ın ayrıcalıklılığını çiğniyor.
Sinema Bernstein’ın kim olduğunu o kadar doğru yansıtıyor ki, onun nasıl olduğunu, her şeyin, zamanın ötesinde, zamanın kurbanı, gey bir adam, bir biseksüel, bir baba, bir uyumsuz, bir narsist olduğunu anlamamızı sağlıyor. . “Maestro” sürükleyici öncü performanslarıyla yürek ve özgünlükle dolu. Bu, bir müzisyen hakkında, yaratıcı süreci abartmayan veya yüceltmeyen ya da sanatçıların ya insanüstü ya da insanlık dışı olduğunu ileri sürmeyen bir sinema filmi.
Sinema sizi yaratılışın kalbine bırakıyor, böylece yeninin heyecanını hissediyorsunuz, özellikle de Leonard Bernstein’ın halkın klasik müzik deneyimini yaşamadan, devrim yarattığı dönemlerde (1940’lardan 70’lere kadar). Yıllardaki değişimlerimiz değişiyor: İlk sahnelerde 40’lardan kalma bir en boy oranı (4:3) ve renkli dünya (siyah beyaz) kullanılıyor; daha sonra sinema, çerçeveyi genişleyen genişlemeden önce neredeyse algılanamaz bir şekilde renk katıyor – merkezli sinematik zekasıyla başlamanızdan çarpmadan. Görüntü yönetmeni Matthew Libatique, düzenlediği, mekana ve harekete hakimiyeti nedeniyle özel alkışlıyor. Genç Bernstein’ın yatağa attığı, partnerinin kıçını timpani gibi tokatladığı, ardından bornozu ve boxeriyle doğrudan Carnegie Hall’a koşan açılış sahnesi, adlandırılabileceğim herhangi bir zaman sıkıştırması veya rüya süreciı kadar heyecan verici.
Cooper’ın yönetmenlik yeteneğinin nefesinin kesik olduğu açık olsa da sinema giderek daha rahatsız edici hale geliyor. Sinemanın ilk üçte birinde senaryosu sütunlu bir teklif ortaya çıkıyor: klasik dönemde zaten Yahudi karşıtı olan dünyada yaşayan bir Yahudi adam bir kadına aşık oluyor. Olabilir. Bu, özellikle çiçek açan sanatçıların her zaman teşhir edilmeyen ve kapalı olan yerlerden atılma tehlikesiyle karşı karşıya kaldığı bir dünyada gerçekleşebilir. Bernstein ve Montealegre’nin 40’lı ve 50’li yıllarda tanışıp yaşadığı psikiyatri, gelişimselliği hala tedavi tedavisi veya tedavi edilmesi gereken bir hastalık olarak görülüyordu. (Bernstein’ın cinselliğini anlatan benim kesite günlük bir not: İlk mektupta Montealegre, Bernstein’a “sen bir kişininsin ve değişebiliyorsun” diyor. Daha yakın zamanlarda Jamie ondan dönen olarak gey ve biseksüellik olarak bahsetti.)
senaryoda, Bernstein’ın klarnetçisi David Oppenheim’la (Matt Bomer’in canlandırdığı sahne açılışında yataktaki adam) çıkışından, elmacık kemikleri çıkık, zekası ve durumu aynı derecede keskin bir şekilde tanımlanmış bir aktris olan Montealegre’yle ışıldamasına kadar izliyor. . Bir gün Lenny, Central Park’ta tek başına, karısı Ellen Adler (Kate Eastman) ve bebeğiyle birlikte dolaşan Oppenheim’la karşılaşır. Şu anda Bernstein da evlidir. Çocuğa’ya hitap eden Bernstein, onun iki ebeveyniyle de yattığını şaka yaptığını belirtti! Ve çılgın bir neşeyle şunu ekliyor: “Ama onu dizginliyorum.” Anne ve çocuğun aynı yöne giderler; Bernstein ve Oppenheim şehri hızla gidiyor. Çok fazla kayıp Oppenheim, Bernstein’ın gücünü koruyor ve ikisi de duygu, üzüntü duyuyor ve olamayacak şeyler yeniden yaşıyor.
Keşke sinemanın kendisi Bernstein’ın cinselliğini “dizginleme” egzersizi içerir. Kabul edebildiğimiz ki film öncelikle Montealegre ve Bernstein arasındaki ilişkiyle ilgili. Bu, iki kişinin bir aile yaratmasıyla ilgili, sorunları olan bir aile; Kadının kocasının ikiliklerine tahammül ederek, direnerek, yorum yaparak, onları kabul ederek ve acıyı azaltarak yıllarını geçirmeleri nedeniyle. Ancak yolun yaklaşık üçte birinde, tuhaf karakterler neredeyse tamamen kayboluyor. Hafif bir görsel varlık olarak oradalar ama hikayeleri ve içsel yaşamları olan insanlar olarak değiller.
Oppenheim ve Bernstein’ın samimi gezintisinden sonra Lenny ve sevgilileri (Montealegre’nin gözünde) saygınlığın bir dizi engele ve (izleyicinin gözünde) kola dolu bir parti gibi bir dizi kıyafeti, tavırlara ve hatta klişelere indirgenmesidir. Bu sırada Bernstein’ın telefonunda kızı Jamie ile konuşuyor. 70’lerde bazı erkekler bir araya geliyor ve anonim olarak seksin çekilebiliyor mu? Evet, eğer sinema bana Bernstein’ın buna tanık olmak ve deneyimlemek için orada olduğunu söylüyorsa bundan burada. Benim inanmadığım şey onun erkeklerle sohbete, entelektüel yakınlığa ve sürekli fiziksel temasa dayalı ilişkiler yaşamamış olmasıdır. Bernstein’ın geliştirdiği gey ilişkilerinin aslında aşk ilişkileri ileri sürmek için çok fazla bir veya iki sahneye gerek yoktu. Evliliğin öyküsünü anlatması hizmeti de dahil olmak üzere bu şekilde dikkate alınmayabilir.
Carmen Maria Machado, bazı anlatıların görülebilmesine izin veren bir anı = “Heteroseksüeller, varlıklarını düşünseler bile, ticaret insanlarla ne yapacaklarını asla bilemezler” diye yazıyor. Yönetmen ve yardımcı yazarın çok yönlü gey karakterleri yazmakta yetersiz kalmak istemiyorum, ancak paradoksal olarak Bernstein’ın erkek sevgililerini üç boyutlu insanlar olarak göstermedeki başarısızlık, dikkatleri merkezi çiftin uzaktalıktan uzaklaşıyor. Bernstein ve Montealegre’nin açmazının nüanslarına dair daha fazla fikir sahibi olmayı arzuluyordum ve onun kişisel özelliklerinin ayrıntılarını bunu sağlayabilirdi. Bernstein’ın tasarımının uyumlu bir dizi bilgili bakış açısı ve kısa karşılaşmalarla düzleştirilmesi, ilişkilerin karmaşıklığını vurgulamak yerine, ana çiftin temel heteroseksüelliğin gösterdiği gibi çiziliyor.
Çünkü Bernstein hayatı boyunca erkekleri görmeye devam etti – üstelik sadece sinemanın kısaca göz atmamıza izin verdiği olaylarda değil. Sonunda Montealegre’den klasik radyoda çalışan daha genç bir adam olan Tom Cothran’a (Gideon Glick) gitti. Bu cinayetin kararı sinemada büyük bir dönüm noktasında bulunabilecek olsaydı. Bernstein’ın ölmekte olan Montealegre’ye sahneleniyor hareketleniyor; Onun yatağının başındaki sevgi dolu varlığının ardındaki drama ve fedakarlığı anlasaydı, bunlar daha anlamlı olabilirdi. Kola yakıtlı bir veya iki partiden öylece ayrılmadı; bir ilişkiden ayrıldı.
Sinema Montealegre’nin ölümüyle bitiyor ve Bernstein’ın bu kaybının ardından asla iyileşemediği ileri sürüyor. Bernstein, karısının ölümünden sonra hayattayken Cothran’la bir arkadaşı olarak yeniden kurdu. Kısa bir süre sonra Cothran, kendisi ve Bernstein’ın neslinden pek çok kişinin hayatına mal olan AIDS’ten öldü. Bernstein için bu bir kederler alayı olsa gerek; Bu sanatçının arzularını ödüllendirme arzusuyla, dünyadaki halk figürleri olarak “dışarıdaki” queer sanatçılara giderek daha fazla açık hale geldiğinin bilinmesi ve kendi queer dünyaları arasındaki ayrımlarla mücadele etmesi çok karmaşık olmalı. ve onun ailesi. Bernstein’ın 1980’lerde Montealegre’ye olan özlemi daha mı şiddetliydi acaba? Belki hep birlikte AIDS salgınının yayılmasını sindirebilirlerdi.
AIDS’i dışarıda bırakma kararı, sanki film yapımcıları Montealegre’nin 1978’deki ölümü ile Bernstein’ın 1990’daki ölüm arasındaki yıllarda dünyada neler olduğunu bilmiyorlar ya da bunları önemli olarak işaretliyorlarmış gibi geliyor. Bernstein’ın genç orkestra şefi öğrencisiyle Tears for Fears’ın “Shout” şarkısını söylerken ve ardından kendi başına çılgınca dans ettiği son sahne. Bu coşku patlamalarının, çoğu yakında ölecek olan diğer genç erkeklerle dolu bir oda meydana geliyor, zaman geçişine takıntılı sinemanın tuhaf bir yetersiz ifadesidir.
