Kihekah Bulvarı, yaklaşık olarak kuzeyden güneye doğru Oklahoma’nın Pawhuska kasabasından geçiyor ve 2.900 nüfuslu kasabada “iş bölgesi” diyebileceğiniz tek koridoru oluşturuyor. Ortada, iki katlı bir binada yer alan ve onlarca yıldır pek değişmeyen Memleket adında küçük bir TV ve beyaz eşya mağazası duruyor. İkinci katın pencereleri tahtalarla kaplı ve tentenin üzerindeki tabelanın bir kısmı kırılmış, “Ev” yazan yazıların yarısında bozulmadan kalmıştı. İçerideki mekan, ovaların diliyle “mütevazı”: Tavanları alçak, duvarları ahşap panelli, zeminleri sıkı dokunmuş ızgaralarla kaplı. Ön vitrinindeki dev şişirilebilir Oklahoma Üniversitesi Sooners maskotu saklandı, mağazayı tamamen gözden geçirmek çok kolay olacaktı.

Bu Makaleyi Dinleyin

Şubat 2021’de bir kış günü Jack Fisk, Martin Scorsese’yle birlikte Memleket’in önünde durup buranın ne kadar güzel olabileceğini anlattı. Geçen haftanın büyük bölümü ve yönetmeni Scorsese’nin 28. uzun metrajlı filmi “Killers of the Flower Moon”un set yerlerini araştırarak Pawhuska’da dolaşmışlardı. David Grann’in çok şeytani = şeytandan uyarlanan filmi, Osage Ulusu’nun petrol sızıntısının onları dünyanın en zengin insanların arasına sokmasının yanı sıra sıralar arasındaki bir komplonun da hedefi haline gelen 1920’lerdeki Terör Hükmü’nü anlatıyor. Maden haklarından ödemeleri için onları öldürmeye çalışıyorlar. Olayların dağılımı doğru bir şekilde anlatılmak üzere Scorsese, filmi Osage County’de çekme kararı sözünü verdi. Bu, sorumluluğun çoğunun Fisk’e düştü, teknik olarak karmaşık ve genişleyen bir çekim yoluyla. Sesleri veya bilgisayarlı uygulamaları kullanan tasarım tasarımcılarının aksine, sıfırdan inşa etme veya dönem binalarını yeniden bölmeyi sahneyi tercih ediyor ve hatta akranlarının çoğundan daha fazla, ayrıntılı tarihi ayrıntılara ulaşmayı hedefliyor. Görevi, 2020’lerin Pawhuska’sından geriye kalanların üzerinde, 1920’lerde hızla kırılan bir kasabanın tam öğrendiği bir oluşturmak olacak.

O gün iki adamın endişesi, Leonardo DiCaprio ve Robert De Niro’nun canlandırdığı, düşmanlar arasındaki birkaç önemli sahnenin ortaya çıktığı sinema için kritik bir set olan bilardo salonunun nereye inşa edilmesiydi. boş bir bina, eski bir otel, Scorsese’nin hayal ürünü üretim ve ruh biçimini tam olarak yakaladığı gibi tuttuğumuz: sütunlu ve fayans döşemeli tonozlu bir alan. Ancak Fisk isteklerini dile getirdi. Zaten Osage County’deki binaları gezerek ve arazi araştırmaları yaparak birkaç ay geçirilmiş ve pek çok iyi görünüp görünmeyeceğini gösteren bir program yapılmıştı. Her şeyden önce, sütunlar o zamanlar küçük kasabalarda nadir görülen türden çok katlı bir binayı akla getiriyordu. Ayrıca bölgedeki komplocu bir ruhun halinin uyandırılmasını istedi. Entrikalarla dolu, güce aç adamlarla dolu bir bilardo salonunun, bir dönem caddesine dönüşecek olan Kihekah Bulvarı’nda önerilen diğer setlere bakan pencereleri olmalı; “gözlerin şehrin üzerinde olmasını” isterlerdi.

Fisk, Memleket’in alanı ve onların tam olarak bunu gösterdiğini öne sürdü: bir tehdit atmosferi. Eski bir ressam ve heykeltıraş olan Fisk, işin yalnızca otantik dönem arka planlarını tasarlamadığını, aynı zamanda bir filmin görsel dilini, tematik unsurlara yönelik bir dizi bilinçaltı fısıltıyı yaratmayı düşünüyor: bir karakterin evdeki zevki, başucunu seçen kişisel tarih, boyasını mizaç. Arka planını inandırıcılık olarak görüyor: Manzaralar, binalar, boyalar ve dekorlardan oluşan neredeyse görünür bir görüntüleniyor, ekranda gösterilen izleyiciyi gerçek olduğunu -anında, yakından- bildikleri bir dünyanın içine çekiyor, ama bunu asla bilmiyorlar. daha önce görmüştüm.

Memleket’i değiştirmek iddialı bir iş olurdu ama Fisk, binanın birkaç ilginç sürprizi gizlendiğinden şüpheleniyordu. Yüksekliğe bakan tavanın bir alçak olması ve daha yüksek bir alanı gizlediğini etkinleştirme. Bir başka söylenti de, daha önce açığa çıkan ve odayı doğal ışıkla aydınlatacak gizli bir asistan odasının olabileceğini gösteren plastik tabelaydı. Her iki önsezinin de doğru olduğunu keşfettikten sonra Fisk, Scorsese’ye mekanla ilgili vizyonu ortaya koydu: Odayı 1900’lerden kalma düz birine Brunswick bilardo masasıyla doldurmadan önce orijinal parke zemini ortaya çıkaracak ve duvarları eski zeytin yeşili ile sıvayacaktı. Oda, mümkün olduğunca, daha geleneksel malzeme depoları yerine antika mağazaları ve müzelerden alınan mobilyalar ve demirbaşlarla bağışlanacak ve o dönemde daha yaygın olarak kullanılan yarıklı vidalar gibi dönem malzemeleriyle inşa edilecek. Dışarıdaki sokaktaki kır bile Dust Bowl öncesinde Oklahoma’ya uygun olacak şekilde kapsamlı bir şekilde karıştırılacaktı.

Ancak Fisk’in planının en tuhaf ve yaratıcı yönü, bilardo salonunun içine başka bir setin daha entegre edilmesiydi. Fisk’in Scorsese’ye açıkladığı gibi, salonun bir berber dükkanına dönüştürmek, yarım inçlik altıgen fayanslar ve bir dizi sandalye ve ayna yapmak istiyordu. Senaryo iki setin gerektirdiğini ama Fisk, okuduğunda hemen bunları bozmayı hayal etti. Bu bir araştırmadan değil, daha kişisel bir şeyden gelen bir fikirdi: bir anı. Fisk, Illinois’de büyürken, annesinin onu saçını kestirmeye bilardo salonuna götürdüğünü söyledi; Küçük kasabanın ona “gizemli ve büyüleyici” erkekleri çağrıştıran tuhaf bir sınıflandırmasıydı bu. Fisk, özellikle dönem filmlerinde bilgi sahibi olmaktan soğumuş durumdaki arka planlarda insanın ısınmış dokularına yeniden canlandırma süreçlerini bulmayı seviyordu. “İnsanlar yeni bir şey gördüklerinde daha fazla dikkat çekiyorlar” diyor, “Gerçekliğin daha önce görmedikleri bir yön işaretleri.” (Fisk daha sonra Osage İlçesindeki indirim haritalarını ortaya çıkardı ve o bölgedeki üç bilardo salonunun ikisinde berber dükkânının bulunduğunu tespit etti.)

Scorsese’nin ikna edilmesi gerekmiyordu. Şu anda 80 yaşında olan film geliştirme, daha önce Fisk’le hiç çalışmamış olmasına rağmen, tasarımcıyı özel olarak seçti ve ona, özellikle bu görüş duygusu nedeniyle, geniş bir özgürlük serbestliği sağladı. Fisk, 1970’lerden bu yana Hollywood’un en çok aranan işbirlikçilerinden biri oldu; en iddialı projelerini gerçekleştirmelerine yardımcı olma becerisiyle yazar-yönetmenler arasında bir efsane oldu. Terrence Malick (“İnce Kırmızı Çizgi”), Paul Thomas Anderson (“Kan Olacak”), David Lynch (“Mulholland Yolu”), Alejandro G. Iñárritu (“İntikam”) için sınırsız, karmaşık bir tarzda tasarlanmış dünyalar inşa etti. ) ve diğerleri. O, film yapımcılarının Amerikan geçmişini, daha önce var olması imkansız olan insan performansında beyaz perdeye devam etmek için kiraladığı sanatçıdır. Iñárritu, “Jack, sinemayı neredeyse Rönesans’ın bir benzeri bir gelenekten anlayan, artık görülen nadir film yapımcılarından birine ait” diyor; fotoğrafçı, doğayı, mimariyi ve dramayı biliyor. Scorsese, yönetmenin senaryoyu cinayet soruşturmasını merkeze alan bir hikayeden kurbanları takip eden bir hikayeye kadar kökten revize edilmiş uzun bir süreç olan “Killers of the Flower Moon”u planlamaya başladı, Paul Thomas Anderson şöyle dedi: “Jack’i almalısın. ”

Ancak 77 yaşındaki Fisk’i sinemaya ikna etmek oldukça zor biliniyor. 1970’lerden bu yana sayıları az sayıda tasarım yaptı; bir noktada neredeyse 20 yıl ara verdi. Scorsese ona yaklaştığında Fisk, yönetmenle işbirliği yapma fırsatının sıra yanı yerinde gerçekleştirilebilen bir dünyayı keşfetme yeteneğinden da heyecan duydu: Sinema, yerli Amerikalıların daha tanınmış tasvirlerinin arasında sıkışıp kaldı, bir zaman diliminde geçiyor. 19. yüzyılda ve Kükreyen 20’li yılların yıpranmış görüntüleri. Bu kültürel çatışma anını hayata geri döndürmek, Fisk’in çıkışına kadar karşı karşıya kaldığı kadar büyük bir zorluk meydana geliyor. Hikaye, Mason mahalleleri, Osage cenazeleri ve federal mahkeme salonları gibi çeşitli yaklaşık 40 sette gelişiyor, bir milyon dönümlük alana yayılıyor ve filmin 200 milyon uçuş bütçesinin yaklaşık 15 milyon dolarına mal oluyor. Setler, Fisk’in kariyeri boyunca Amerikan çapında kaba hatlarını geri takıntı kazanmanın bir tür doruk temsilini temsil edecekti. Yarım yüzyılı aşkın süredir, herhangi bir estetik vizyondan daha çok, filmlere gölge düşüren görsel klişeleri bir kenara atıp bunların altında geçmişin canlı ahşap damarlarını ve unutulmuş renklerini ayırmaya çalıştı.

Fisk’in adı ise Çoğu Amerikalı tarafından tanınmasa da, onun performansı çağdaş bir yerel destanın nasıl göründüğüne ve nasıl kendini gösterdiğine dair kolektif anlayışımızı şekillendirdi. Onun imzası, inandırıcı bir şekilde yerleşim yeri olan ve onaylanmış eskitilen dış mekan setinin 360 derecelik yapısıdır; dönem ayrıntıları için antropolojik bir bakış açısı ile zaman zaman bir rüya manzarasının kaygan atmosferine girebilen kaba yontulmuş bir doğalizmle birleşir. “Kan Olacak” için, daha düzenli, inandırıcı bir şekil alabilmesi için merkezinin başındaki planları takip ederek 30 metrelik bir petrol iskelesi inşa etti ve onu kıyıya karşı çerçeveleyen çorak bir yamacın üzerine dikti. günbatımında ressamlık yeteneğiyle. Iñárritu’nun 19. yüzyılda kalma bir kürk avcısını konu alan sürüklenen, sihir dolu hayatta kalma destanı “Diriliş”te Fisk, Kanada Rocky Dağları’nın derinliklerindeki karla kaplı vadileri araştırdı ve sinemanın yayılacağı kadar muhteşem görünür direkt ve kirişlerden kaleler inşa etti. Karakterlerin buz yolculuğunun akıllara durgunluk veren soğuğu.

Ancak Fisk’in çalışmaları belki de Terrence Malick’in filmlerinin ardındaki arka plan olarak en belirgindir; onun dönen, aşırı ses odaklı anlatımları Fisk’in temel ortamlarında temel bulur: okyanus benzeri buğday tarlaları, sakin orman köyleri, alacakaranlıkta bir annenin mutfağı. Bu, iki film ticaretinin, Fisk’in eşi aktris Sissy Spacek’le tanıştığı açık yol gerilim filmi “Badlands”te (1973) keşfetmeye başladı ve kırk yılı aşkın süredir devam eden tarzların bir birleşimi. Fisk, gelenekselliğe ne kadar ilgi duysa da, Malick ve diğerleriyle yaptığı çalışmalar, bir filmin duygusal özünü şiirsel bir sıkıştırma kısıtlamayı başaran setler tasarlayarak “karakter için ve karakter yoluyla” inşa etme işleminden hareket ediyor. Malick nadiren geleneksel bir senaryo yazarı ve Fisk, yönetmene hiçbir zaman herhangi bir tasarım göstermez; insanın varoluşunun, normalde geleneksel anlatı yoluyla aktarılması zor olan geçici kayıt tutmayı amaçlayan doğaçlama bir ortaklık: zarafet, aşkınlık, doğayla bütünleşme. Sette Malick, Fisk’ten “gözlerim” diye söz ediyor.

Fisk’in güzel sanatlardaki geçmişi var ama kendisini daha kesin bir ifadeyle bir “işçi”, yani başka bir bakış açısının kanalı olarak görüyor. Bir yapım değişiklikleri olarak, bir filmin gerçekliğini ortaya koymaktan, yönetmenin ve senaryonun özgürce şekillerini yorumlamaktan ve filmin dünyasını fiziksel olarak varlığa getirmekten sorumludur. Bir tasarımcı yalnızca bu dünyanın tüm dokularını, renklerini ve ruh hallerini yaratmakla kalmamalı, aynı zamanda illüstratörlerden, aksesuar yapımcılarından, mekân düzenlemelerinden ve set dekoratörlerinden oluşan bir makineyi bir araya getirerek hepsini bütçeye uygun şekilde nasıl tasarlayacağını da bulmalıdır. Bir filmin büyüsü genellikle bir tasarımcının, bir senaryonun estetikten ödün vermeme ve malzeme fiyat etiketine ne kadar iyi ayarlanabileceğine bağlıdır. (1940’ların kara resimleri, kısmen eski marka parçaları gizlenmek için gölgelerle çapraz çizgilerle çizilmiştir.) Bu, asla fark edilmese de görülmeyi arzulayan, dramatik bir buluşmaya yönelik geniş bir girişimdir. İnsanlar bir film görüntü yönetmenliğini sevdiklerini söylediklerinde genellikle kastettikleri şey film tasarımıdır: çekilme şeklinden çerçeve çerçeve içinde görülüyorlar.

Yakın zamana kadar bu çalışmayı sağlayacak düzenli bir eğitim kanalı mevcut değildi; tasarımların o dönemdeki film yapımının taleplerine karşılık gelen her alanından ayrılmamasıydı. Hollywood’un başlangıcındaki çoğu karakterin devasa tuval ruloları üzerinde gerçek arka planlarını resmetmek için tasarlanmış ressamlardı. Kamera hareketleri daha dinamik hale geldikçe sanat eserleri de dinamikleşti ve tam izinli kopyalar ve modeller, mimarların ve heykeltıraşların depolarında genişledi. Stüdyo döneminde, arka odalar ve aksesuar mağazaları, değiştirilebilir bir sanat taşıma bandı sağlıyordu; onun stüdyosu, bir tür ev stilinin küratörlüğünü yapmak için bir baş tasarımcı çalıştırıyordu. Yeni Dalgalar ve diğerleri, Fransız sade şehir manzaralarını benimseyerek üretimi açıklayarak itti; Tasarımcılar aynı zamanda antropolog oldular ve doğru gerçekliği çağıran mekanları aradılar. Hatta “yapım programları” tanımı bile bir tasarımcının bir sinemadaki giderek genişleyen görevlerinin bir ifadesidir: David O. Selznick, “Rüzgar Gibi Geçti”de çığır açan birkaç set tasarlayıp inşa ettikten sonra bunu William Cameron Menzies’e verdi.

Fisk bu tarihin çoğunda Scorsese’nin kendisi Menzies’in “The Shape of Films to Come” adlı biyografisinin bir saklama çıkışıyla yakın zamanda bulunabilir. Arka bölümde yükselen birçok çağdaşının aksine Fisk, kendisini sinema takıntılı biri olarak tanımlamıyor ve tasarlarken filmi izlememeye dikkat ediyor. “Sinemayı her zaman özgün bir eser olarak düşündüm” diyor. Bir oyuncunun diyaloğu ve sahne yönetmenliğini metabolize etmesi gibi, Fisk de bir yönetmenin görüntüsünü devasa bir karakter olarak fiziksel olarak değiştirmeyi hedefliyor. Onu bir projeye ait olan şeylerin bir ölçek duygusu ve imkansızın içinde kendini kaybetme şansı olduğunu söylüyor.

Fisk’in aşırı bağlılığı onu hem yöneticilerin hem de ekibin kalitesinde sevdirdi. Neredeyse film yapımında fiziksel sakatlıkların çok çeşitli olduğunu vurguladı: Peyzaj mimarlığı, marangozluk ve genellikle aynı sette sürdürülen portrecilik. Ancak onun hayal gücünün derinliğinin aynı olması önemlidir. Iñárritu, “Jack’in özünde ruhsal bir şeyler var” diyor. İşinin bir kısmı, bir yönetmenin tam olarak ifade edemediği şeyleri ile ekibin inşa etmesi gereken şeyler arasında bir araç olarak hizmet etmek; çoğu zaman bunu sadece kendi yaparak kapatıldığı bir oluşur. Lynch’in bana söylediği gibi: “Tüm araştırmayı yapacak ve mühlet bu, bu ve bu olacak ve sonra da bu şeyi inşa edecek. Ve eğer ahşabı bu şekilde keserlerse, o da ahşabı bu şekilde keserdi.” Fisk’le birlikte “Killers of the Flower Moon” da dahil olmak üzere dokuz filmde oynayan, Oscar adayı kostümü olan Jacqueline West, onunla tanıştığında bir hafta sonu tek başına bir sete kare çiviler çakıyordu. “O çok metodik biri” diyor.

Scorsese, “Killers of the Flower Moon”u izlemeye başladı, uzun süredir Fisk’in uzaktan izlediğini görüyordu. Ancak başlangıçta başka bir tasarımcı olan Dante Ferretti’yi işe aldı ve onunla birlikte “Gangs of New York”, “The Aviator” ve diğer birçok film dikkat çekti. Daha sonra Kovid yapımı durduruldu ve Scorsese sinemasının kara kara yansıması başladı. İlk taslaklarda, DiCaprio’nun canlandırması planlanan FBI ajanı Tom White’ı her zaman takip ediyordu, ancak Scorsese ve DiCaprio, çerçevelemenin yanlış bakış açısına ayrıcalıklı sahiplerinden endişe duyuyor. Böylece Scorsese’nin senaryosu yeniden yazıldı, sinemayı Osage’lerin ve aynı zamanda onların katillerinin perspektifine taşındı ve DiCaprio önemli bir komplocuyu oynamaya başladı. Bu, sinemayı bir cinayet gizeminden daha az özel bir hedefe dönüştüren bir değişimdi; Kurbanların derinleşen acılarının yanı sıra sıradan arkadaşlarının ve ailelerinin açık almaca izini süresi, suç paylaşımının, açıkgözlülüğün ve beyaz avantajın vericisinin acı verici bir portresini oluşturan bir hikayeya. .

Scorsese’ye göre Fisk artık sinemanın gerçek gerçekliğine yönlendirmek için doğal bir seçim gibi alınabilecek. Bana “Jack’in Amerika’nın geçmişine, olayların nasıl göründüğüne ve hissedildiğine dair derin bir anlayış var” dedi. “Bir bakıma bu resim için mümkün olan tek seçenek oydu.” Ancak iki adam buluştuğunda Fisk herhangi bir fikir önermekten vazgeçti. Sinema görüşünün bir yönetmenin vizyonu tarafından tetiklenmesini tercih ettiğini söylüyor ve bu durumda bunun kombinasyonunun basit olduğu ortaya çıktı. Fisk, “Marty bunun gerçek anlamda doğrulanmasını istedi” diyor. “İşte bu şekilde devreyi kurduk.” Her iki adamın da 80’e yaklaşmasıyla sinemada, her şeyin de devam ettiği kadar üstlendiği kadar titiz bir projeyi temsil ediyor. Fisk için bu, yalnızca gelecekteki bir dönemi kazmak değil, aynı zamanda gerçek insanların hayatlarının en küçük ayrıntılarını da kazmak anlamına geliyordu. Bana “Osage’ı yeniden icat etmek istemedim” dedi.

Fisk büyüdü dünyalar arasında hareket ediyor. İkinci Dünya Savaşı’nda Pasifik Tiyatrosu’nda pilot olan babası, kendisi 3 yaşında bir kazada öldü ve ardından orada kalıphanede çalışarak bir mühendisle evlendi. Aile neredeyse her yıl Illinois, Michigan, Virginia, Pakistan’a taşınıyordu. Çoğunlukla yeni bir yerde yalnız tutulandan, meraklı enerjisini arka plan gruplarına ve çok katmanlı kaleler inşa etmeye yönlendirdi. Alexandria, Va.’da Fisk, lisesinde David Lynch yerine başka bir sanat öğrencisiyle karşılaştı. Fisk gibi Lynch de çok hareket etmişti ve genç adamlar birbirine bağlanmıştı. Lynch bana, “Jack ve ben, bütünüyle kaçakçılığı yapan tek iki kişi olduk” dedi. Birlikte Pensilvanya Güzel Sanatlar Akademisi’ne kaydoldular, ancak bütün gün resim yapmak ve Vietnam’dan kaçmaktan, şehir morgunun karşısında harap bir ev kiralamaktan mutluydular. “Bir katım vardı; David’in bir payı vardı” dedi Fisk. “Eski bir cezve vardı ve ondan su katıldı, böylece ellerimizi ve yüzümüzü yıkayabildik.”

Lynch, 1970 yılında Los Angeles’taki Amerikan Sinema Enstitüsü’ne yeni davetler almak üzereyken, iki farklı kişi için bir ara geldi. Fisk’in film yapımcılığının pek ilgisi yoktu ama yine de reklam panoları boyama işini düşünerek otostop dikkat çekti. “Her zaman parasız ve mücadele eden bir sanatçı olacağımı düşünmüştüm” dedi. “Bunu bir yıl boyunca deney yapacağım diye devam ediyorum.” Hollywood’a yabancılar için verimli bir zamanda geldi. Stüdyoların azalan gücü, yabancı sinemadan etkileniyor ve denemeye tabi tutulan genç nesil film yapımcılarından oluşan, kendiliğinden Yeni Hollywood’a yol açıyordu. Fisk, “‘Easy Rider’ yapılmıştı ve stüdyoların ne istediklerini bilmediklerini fark ettiler” diyor.

Fisk, Lynch ve sınıf arkadaşları kısa sürede setlerde iş buldu; bunun nedeni genellikle aletlerle dolu bir kamyona sahip olan tek kişinin kendisi olmasıydı. Sonunda, daha sonra “Kuzuların Sessizliği”ni yönetecek olan Jonathan Demme, onu arka yönetmen olarak işe aldı; bu, Fisk’e göre bir işti. Ancak bunun önemi yoktu: Bağımsız film yapımcılığının sadeleştirilmiş havası, bir yönetmenin maliyeti olan her şeyi kendi kendine öğretebilecek kadar marangozluk bildiğini fark eden Fisk’in hoşuna gitti. Fisk, “‘Kiliseye şişmiş var’ derlerdi” dedi. “Sonra onu ya bulursun ya da inşa edersin.” Bu direktiflerin sadeliği Fisk için enerji vericiydi; Boş bir tuvalin önünde durmanın net dağıtıcısından pek de farklı değildi. Kullanılabileceği çok az sinema referansı mevcuttu ve ses sahneleri, malzeme depoları ve tiyatro daireleri gibi geleneksel sinema gösterimi hakkında bilgi yoktu. Bu yüzden bildiklerine güveniyordu: değiştirmek resim, çağdaş heykel, kale inşa etmek.

Sendika sinema kuralları setlerini genellikle katı biçimde yasalye sahip işyerleri haline gelir; her kişinin dar bir görev kapsamına yönelir; Ancak dışarıdan biri olarak Fisk, ayrım gözetmeden uygulamalıydı, kuralların gerektirdiği her şeyi yerine getiriyordu; bu çalışkanlık, onu dar bütçeli genç yönetmenlere kısa sürede sevdirmişti. ve iddialı vizyonlar. 1970’lerde Roger Corman ve Stanley Donen gibi film yapımcılarının filmleri üzerinde çalıştı ve Brian De Palma’nın “Carrie”si gibi yeni ortaya çıkan yönetmenlerin klasiklerini tasarladı. Fisk, Terrence Malick adlı bir AFI öğrencisinin ardından “Badlands” olarak anılacak olan kaçak aşıklar hakkında 50’li yıllarda bir gerilim filmi hazırlandığını öğrendiğinde, referans görselleri bir araya getirilmesini üstlendi. Fisk şöyle diyor: “Terry, sinema hakkında araştırma yapan ve hiç tanışmadığı bir adamdan haberdar oldu ve bir toplantı yaptık ve şöyle bir şey oldu: 10 Temmuz’da mevcut musunuz?”

Belki de Fisk’in kariyerindeki hiçbir sahne, işçiliğin şiirselliğini Malick’in bir sonraki filmi “Days of Heaven” için inşa ettiği ev kadar canlı bir şekilde ifade etmemektedir. Plan yeterince basitti: Malick’in 1916 Teksas’ında bir çiftçi ile iki işçi arasında bir aşk üçgeni oluşturabileceği, buğday tarlalarıyla dönüşümlü bir ev bulun. Ancak Fisk araştırma yaptıkça birçok tarlanın zaten hasat edildiği ve pek çok modern buğday çeşidinin Malick’in hayal ettiği atmosfer için çok kısa olduğu ve karakterlerinin göğüslerine gömüldüğünü biliyordu. Sezonun sonlarına doğru hala uzun ömürlü ürün yetiştiren çiftçilerden oluşan seçenekler Alberta’daki küçük bir Anabaptist mezhebi olan Hutteritler’di. Ancak 1976 yazının sonlarında Fisk onlara yaklaştığında altı hafta içinde hasat yapabileceklerini bilgileri. Çekimler iki hafta sürecekti, dolayısıyla Malick’e istek verebilmek için Fisk’in bir ay içinde bir ev inşa etmesi gerekiyordu. İç mekan çekimlerinin başka bir yerde eklenmesiyle yalnızca bir cephe dikilebilirse bunun mümkün olduğu düşünülüyordu. Ancak Malick, buğday tarlalarının pencerelerden göründüğünü ısrarla vurguladı. Sonuçta, Fisk’in inşa etmek için yaklaşık 100.000 doları ve belki de bir porsiyon işçisi olacak.

“İmkansız olduğunu bilmeyecek kadar aptaldım” dedi bana. “Hutterit büyükleri bizim bitiremediğimiz bahislere giriyorlardı.”

Daha önce Malick, Fisk’e Edward Hopper’ın 1925 tarihli “Demiryolunun Yanındaki Ev” tablosunu hatırlatan bir Viktorya dönemi fotoğrafı göstermişti. Arka okuldan biraz bildiğini biliyordu ama “marangozlar zaten planları okuyamıyordu.” Bu nedenle karakterin duygusal aralıklarına ayrılması, tarihi ve mimariyi bükerek modellere güvendi. Fisk’in açıkladığı gibi, 1910’ların Teksas’ındaki pek çok ev sade ve tek katlıydı, ancak baktığınızda “bir buğday tarlasına bakıyorsunuz ve bu bir okyanusa benziyor.” Bu yalnızlığını vurgulamak için evi bir gemi gibi ince, süslü, yüksek pencereli yaptı. Yapıyı şiddetli rüzgarlara karşı sabitlemek için telefon direklerini kullandı ve dış cepheyi kontrplakla kapladı. Hutter’lıların birkaç arkadaşıyla birlikte katıldı ve Fisk, iç dünya Los Angeles’tan antikalarla bağışlandı.

Bugün, “Cennetin Günleri” Fisk için oldukça kişisel bir sinema filmi devam ediyor; bunun bir nedeni de ona basit, el yapımı bir setin aynı zamanda sinema bakış açısını en zarif şekilde ayarlayabileceğini göstermesi. Bir cephe yerine bütün bir yapı inşa etme, yönetmene her açıdan keşfetme ve erişim yapma özgürlüğünü farklılaştırdı; bu da, zaman alıcının yazılımının yapılmasına yardımcı oldu; açık bilgilerin de fotoğrafı doğal ışıkla doyurdu ve derinlik hissi. Aynı zamanda evin değerleri sadeliği, Fisk’e setin duygusal yönünün güzel tasarımdan ziyade karakterle bağ kurmayla ilgili olduğu gösterildi. Fisk, tek bir diyalog satırını bile olmadan hikayenin tam kalbini canlandırmayı başarmıştı: başıboş, arayan bir adam. Fisk’in resimde uygulamayla ilgili sevdiği her şeyi (sadece gözlemsel bakışın değil, aynı zamanda konuların sade alçakgönüllülüğünün de) bir sete sığdırılabileceğini fark etti.

O yoktunda Çalışan Fisk, Hollywood’dan uzakta, Virginia’nın merkeziki dağlarda geniş bir çiftlikte yaşıyor. Alçak taş duvarlarla ve ormanlık derelerle damarlı eğimli samanlıklardan oluşan bir ülke. Haziran başında ziyaret ettiğinizde, hava esintisiz ve nemliydi, dağın uçları Kanada’dan gelen kontrol edilemeyen ürün dumanıyla gölgelenmişti ve bir kapıdan vızıldayarak geçerek kayalık bir yerde aşağıdan indikten sonra, Fisk’i kendisinin ve Spacek’in ikilisinin toprağında dururken buluyordu. Hikaye İç Savaş döneminde kalma çiftlik evi. Yazının ilk saman balyalamasını yeni bitirmişti ve rulolar sırtı üstü mahsur kalanlar gibi meraların üzerinde oynuyordu.

Şimdi 70’li yaşlarının sonlarında olan Fisk, birkaç yıl daha genç bir marangozun sahibi oldu. Uzun boylu ve geniş omuzlu, orta kısımdaki kahverengi uzunluklar ve kırışıklar, keçi sakallı vücudunun her yerinde patlayan bir gülümsemesi var ve dişlerindeki çocuklarsu birer kurt ortaya çıkıyor. Elleri kalın ve solunan işaretlerdeki parmağı, bir inşaat kazası sonucu, boyayla parmaklarıyla boyanın tükendiği mafsaldan kopmuş. Gülerek, “Tıpkı gri boyayla dolu bir sünger özellikleri” dedi.

Fisk, o ve Spacek’in çiftliği 1978’de satın alındığını ve bunun “harika, çılgın” bir karar olduğunu söyledi. Onun faaliyet süreci hızla ilerliyor olsa da kilometrelerce uzanan çitleri ve yolları, mahremiyeti ve sessiz manzaraları seviyorlardı. Çift artık bu arazide o kadar uzun süre yaşanmış ki, büyüme mevsimleri ve peyzajdaki değişimlerle ilgileniyormuş, öyle ki Fisk, doğanın daha yavaş, daha metodik ritimlerine uyum sağlıyormuş gibi görünüyor. Otlakların arasında, elleri arkasında kenetlenmiş olarak geziniyor ve çoğu zaman arazinin bazı özellikleri hakkında bir hikaye anlatmak için kesiyordu. Bana çiftliğin büyük bir kısmı sömürgeci kaşif Thomas Walker’a ait bir arazi bağışının parçası olduğunu söyledi. Ufku işaret etti: “Şu anda göremiyorsunuz ama oradaki dağların arasında – birbirinden farklı vahşi doğa sınırları olarak kabul ediliyordu.”

Fisk, doğal olarak geçen filmlerin arama ve ardından yapımının hikayesinin en sert unsurların mümkün olduğunca yayılmasının sunulması. “The Thin Red Line” filminin çekimleri sırasında yapımcıların, filmin çekildiği Güney Pasifik Adası Guadalcanal yerine Orta Amerika’da çekim gösterisini tartıştıklarını anlattı; Sıtma bir yana, çok uzaklara yayılan bir ormanın da alanı mevcuttu. Ancak Fisk karar vermişti: Bu kadar egzotik bir sürükleyici bir yer duygusu taklit edilemedi. Guadalcanal’a yaptığı bir ziyaret sırasında Fisk, daha bilgili olan yeşil yerine sarıya yayılmamış el bombalarını fark etti; Bu, hakkında yazılan eski bir tasarımın maliyetiydi ve beyazperdeye dahil etmeyi planladığı bir tasarımdı; gerçek gibi görünmeyen tarihi bir detay. Onu gördüğünde, savaş çabalarıyla ilgili beklenen canlılığı ve insani dağınıklığı sevdi. Bu onun için tarihin tuhaflığının görsel bir kopyasıydı.

Çağdaşlarının hayranlıkla izlediği şey, filmin doğal ortamına yönelik, ustalığından bile daha fazla olan bu hassasiyettir. Akranlarım bana Fisk’in boya örneğini almak için adaçayı fırçasını yolduğu ve buluğunu inandırıcı bir lekeyle kaplamak için bir filin yanında diz çöktüğü hikayelerini anlattı. Neredeyse herkes konuşulduğunda, Fisk’in Teksas’taki Marfa’sında “Kan Olacak” filminin sade halinden bahsetti. Görüntü yönetmeni Robert Elswit sete işletimin yanı sıra Fisk’in seti manzarasıyla nasıl entegre edildiğinden etkilendi. Tüm binaları, Elswit’in hem iç hem de dış çekimleri için doğal güneş ışığını kontrol etmeyi kolaylaştıracak şekilde yerleştirmiş, ayrıca onları ilgilendiren fiziksel ve mecazi bir ilişki içinde görünecek şekilde yönlendirilmişti – özellikle de her şeyin üzerinde beliren derrick. Elswit bana şöyle dedi: “Yer bulma, işi ayarlayan yerleri bulma ve ışıklandırmaya, günün saatine ve hava durumuna karşı ilerlemeye; pek çok yapım aşamasında aynı şekilde ilgilenmiyor.” Kazandığı Oscar’ın “yüzde 90’ını” Fisk’e verdi.

Fisk, tarihi filmlerde çalışmaktan hoşlandığını söyleyerek çünkü açık havada çalışmak gibi bu da ona, tuhaflığından arındırılmış hayatı kendisini geri getiren işlemleri ortaya çıkarma fırsatı sağlıyor. Bana “Büyüdüğümde dönem filmleri genellikle kostümlü dramalara benziyordu” dedi. “Kimse kirli değildi.” Bu bakımlı gerçek dışılık, okuldaki can sıkıntısı ve haberleri izlediği inançsızlıkla daha da arttı. Amerika Birleşik Devletleri Vietnam’ı işgal ettiğinde genç bir çocuktu ve 20’li yaşları General Westmoreland’ın bir şey söylemesini izleyip arkadaşlarından başka bir şey duymasıyla şekillendi. Bu, Fisk’e, bu pürüzsüz cilanın altında başka, daha sarp bir tarihin yattığı hissini verdi. Dokunsal yerleşimler olarak özellikle inşaat malzemelerine ve boya renklerine ilgi duyduğunu hissediyor. Monticello ilk kez ziyaret ettiğinde yemek odasının Wedgwood mavisi olduğunu ancak daha sonra “aynı yemek odasının daha önce krom sarısı olduğunu kurtardıklarını” hatırlayabiliyordu. Bu, Fisk’in gerçekten ilgisini gösteren türde bir tarihti; geçmiş yaşamların karmaşıklığı, duvarların arasında saklı gizemler.

Fisk’in tarihindeki orijinal renklerini yeniden canlandırmaya olan ilgisini çoğu zaman öncelikle onu gizleyen katmanları parçalamayı gerektirir. Malick, Pocahontas’ı konu alan 2004 yapımı draması “Yeni Dünya”yı tasarlamak için ona başvurduğunda, Fisk bir Jamestown kopyası inşa etme konusunda heyecanlanmıştı, bu nedenle temelde onun yapımına dair merakı uzun süredir beslenmesiydi. “Jamestown Anlatıları” ve Fisk’in kayıtlı olduğu site kopyası da dahil olmak üzere bazı hesaplar, kesilmiş kalaslardan yapılmış bir kale öneriyordu. Fisk, “Bir kütük alıp kesmeniz gerekir” dedi. “Kimsenin bu kadar zamanı yok.” Gemiden bıkmış yerleşimciler tarafından inşa edilen bir kalenin doğaçlama bir harabeden başka bir şey olduğuna inanmayı reddetti. Ve böylece önceki çizimleri yeniden inşa etmek yerine, kalenin orijinal olarak inşa edildiği koşulları yeniden yaratmaya çalıştı. Tarihi alandan nehrin hemen yukarısında, benzer bir haliç üzerinde yer alan bir alan seçildi, ardından bir yerleşimcinin zaman kazandıran üçgen şeklinde 15 metrelik dikey direkleri – hızlı ve kaba bir şekilde – dikebileceğini hayal ettiği gibi çalıştı.

Sonuçta berbat, düzenli bir yapıydı – hiçbir marangozun üzerinde hak iddia edemeyeceği bir yapıydı – ama Virginia Koruma Bölgesi’nden arkeologlar burada gezdiğinde yerle bir oldular. Kalenin bölümleri ne kadar “kötü” göründüğünün ötesinde, Fisk’in bir tür ilkel harçları olan daub karışımı da dahil olmak üzere devam eden arkeolojik işlemlere uygun şekilde farklıydılar. Fisk’in birçok seti gibi, kale de görsel bir paradoksu bünyesinde barındırıyordu: Tarihsel olarak biliniyordu, ancak detaylara bakıldığında ayrıntılara dikkat sayesinde başka bir dünyaya aitti. Onu ekranda gördüğümüzde, kilometrelerce uzanan berrak gelgit suyu yolları ve kapılarının ötesindeki yosunlu vadilerle keskin bir tezat adı, siska, çamurlu bir dev gibi bizi karşılıyoruz. Ve olay örgüsü devam ediyor, kendisinin hapishane hücresine daha yakın bir şey olarak ortaya çıkıyor ve yerleşimcilerin kabadayılığını şiddete dönüşen sessiz bir korkuya dönüştürüyor. Bu, Malick’in anlatısının ruhsal akıntılarına – düşmüş bir Cennet – ayrıntılı ayrıntılara sahip bir listedir, ama aynı zamanda korsaj ve plaka zırhlarıyla 17. yüzyıl Virginia’nın bunaltıcı vahşiliğine ilişkin açıklamasını da anlatır.

Fisk bana sinemayı kariyerinde bir dönüm noktası olarak tanımladı. Her ne kadar tam bir doğruluk arzusunda olsa da bu çabanın kendisi soğuk bir eğlence gibi gelmedi; parçalar ve yaratıcı bir duyguydu. Sonraki birkaç filmde, izleyiciyi, yaşanan olayların aynı ölüm duygusuyla daha kapsamlı bir şekilde sarmalamanın özellikleri; inşaatta, genel bir sürdürülebilir Yöntem benzeri bir yaklaşım. “Kan Olacak”ta onun seviyesini attı. Başka bir sefer, “The Revenant” için Yerli kulübeleri inşa ederken mürettebatına şerit metre kullanmak yerine doğru boyutlarda bir çubuk bulma talimatını verdi. Bana “Jack’in biraz tuhaf olmaya başlıyorlar” dedi. “Sonra parça içine giriyorlar. Performansın, karakterin bir parçası haline geliyorlar.”

Yürürken Fisk bana yapılan bu tür ayrıntıların fark edip etmediğini bilmenin zor olduğunu ancak kendisinin bu konu hakkında nadiren çalıştığını söyledi. “İzleyici için endişeleniyor, bir ressamın bir tabloyu kimin satın alabileceğini benzer şekilde düşünebileceğini” dedi. “Yapmaya büyük uğraşım şey, kendime gerçek görünen bir şey yaratıyor.” Daha önce bana, Jamestown’un kapısını – 12 uyum seviyesi ve 8 uyum sağlayabilecek devasa bir sallanan yapı – inşa ederken nasıl bir sorunla karşılaştığını anlattı. “Kapıyı yapmayı bir yolunu bulamadı çünkü çok ağır. Yeterince büyük bir menteşe yapamazsınız.” Ama sonra daha önce Fas’ta görüldüğünde eski bir kapıyı hatırlıyordu; kayaya inşa edilmiş, kapılar yere ve yukarıya saplanmış dikey kazıklar üzerinde sallanıyordu. Fisk’in yerleşimcilerinin sorunu bu şekilde çözülüp çözülmediğine dair hiçbir fikri yoktu, ancak sanki kaybolan bilgilerden yararlanıyormuş gibi bu yöntemi kullanarak doğru geldi.

Fisk, izleyicinin her ayrıntıyı fark edemeyeceğini, ancak onların varlıklarından daha büyük bir sürükleyici etkinin parçası halinde geldiğini söylüyor; oyuncuların bir araya gelmesiyle performansı ikna edici derecede canlı hale gelen ince tikleri gibi. “İşlerin nasıl yürüdüğünü düşünüyoruz” diyor. “Sonra farklı bir şey görüyoruz ve bunu ilk kez gerçekten gördüğümüzü düşünüyoruz.”

O akşam ilerleyen tasarruflar, Fisk ve Spacek beni akşam yemeğine davet etti ve köy yollarından gelenler çayıra bakan bir restorana gitti. Ziyaretim sırasında şu ana kadar Spacek’i çok az gördüm, çünkü o sıcak bir şekilde kıt olsa da nezaketle kendini göstermişti. Bir yerde, yürüyüşten geri döndükten sonra, Fisk ve ben ustaca hazırlanmış bir şarkı kümesi çeşidinin bizi beklediğini gördük; Başka bir sefer, Fisk ve ben arka verandada konuşurken, tatlılarla dönmeden önce başlarında tel kapıdan dışarı çıktı ve o serin Texas aksanıyla “biraz yiyecek istediğimizi istemedik” diye sordu. Şimdi akşam yemeğinde, Fisk’in yanında, kabine girdi ve kocasıyla alaycı şakalaşarak sohbetlerimize katılmak istedi. “Derin bir kuyu değil mi?” dedi.

Yemek yerken çift bana giderken “Badlands” setinde nasıl aşık olduğunu anlattı. Sinemanın hazırlanması için Fisk’in ikinci mağazalarına göz atıldı, kendisi Spacek’in karakteri Holly Sargis olarak hayal etti ve elinin yaralı kadının geçmişinden bahsedenlerin üzerine yerleştirildi. “Küçük bir puro kutum vardı” dedi. “Ve muhtemelen evliliğinden beri kırık olan bir teneke asker ve azgın bir kurbağanın kil kalıbı vardı.” Kısmen sınırlı bütçesi sayesinde üstlendiği yaratıcı bir araştırmaydı, ancak artık süreç için hayati öneme sahipti. Onun için bu psikolojik profilleme işinin genel yerinde yer alıyor ve hiçbir soru önemsiz değil: “Dün gece ne yaptım? Rahat koltuğum nerede?” Nesneler görünürde hiç görünmese bile, Fisk’in tasarımlarının ilk soluklanma hatlarını çizmelerine yardımcı oluyor.

Spacek sete geldiğinde çekmecelerin nesnelerinle dolu olması şok oldu ve sevindi. “İlk kez bu kadar karakter odaklı bir tasarımcıyla karşılaşıyordum” dedi. Gülümsemesini bastıran Fisk, bunun karşılığında Spacek’e yakınlaşma isteğinden kaynaklanan bir kişiye itiraf etti. İçeriğinde çok şey yoktu ama utanıyordu ve bir şansı vardı. “Bu onunla iletişim kurmanın bir yoluydu” dedi.

O zamandan beri çift, kariyerlerini bağlantılandırmak için çok çalıştı ve çoğu zaman birlikte sunulan konuları buldu. Bireysel Fisk bir işte yardıma ihtiyaç duyduğunda ara sıra sette çalışması için Spacek’i çalıştırıyordu. (Spacek “Carrie” seçmelerine katıldığında Brian De Palma’nın onu “Phantom of the Paradise”daki “kötü setinde” olarak özelliklerden endişelenmişti.) Çiftin çocukların olduğu halde programlarını içlerinden birinin olacak şekilde ayarlamaya çalıştılar. Her zaman çiftlikteydi. Spacek’in Oscar ödüllü kariyerinin belki de en verimli dönemi olan 80’li yıllarda ve 90’lı yıllardaki geçmişi olan Fisk neredeyse hiç çalışmıyordu. Birkaç filmi yönetti ve bunlardan ikisinde Spacek’i canlandırdı ancak artan sorumlulukları sinir bozucu buldu. Günlerini çiftliği onarmak ve harcayarak beklemekten memnundu. “İkinci bir çocukluk gibi” dedi.

Çiftlik kısa sürede hem çift hem de diğerleri için bir sığınak haline geldi. Fisk, iki kızları için evler inşa etti ve Sam Shepard ile Jessica Lange, Fisk’in küçük kız kardeşi Mary ile evliyken David Lynch’in yaptığı gibi bir süreliğine yakınlara taşındılar. Tüm bunlarda kalıcı olan Fisk, günlük bir değişim halindeydi; bu değişimu, bir kadının durmadan kum süpürmeye zorlandığı Japon sürrealist filmi “Kumullardaki Kadın”a benzetiyordu. “Ölü bir ağaç kesiyorum ve şöyle düşünüyorum: Bunu 50 yıl önce dikmemiş miydim? Onu elimde taşıdığımı taşıyorum” dedi. Sanki çiftlik yaşayan bir varlığa dönüşmüştü; çift ​​giderek büyüyen proje listesiyle beslenmeye devam ediliyor. Fisk, “Küçük bir dünyayı yarattık” dedi.

Fisk başladığında “Çiçek Ayının Katilleri”ni tasarlarken boğuşması gereken en büyük sorulardan biri aynı zamanda basit sorulardan desteklendi: Mollie Burkhart kimdi? Burkhart, piyasada tam anlamıyla, evindeki bir dizi şüpheli ölüm nedeniyle hayatı altüst olan bir Osage kadınındı (Lily Gladstone tarafından canlandırıldı). İlk gördüğümüz anlardan birinde, parası ve zayıf sağlığı nedeniyle, her şeyin tam tersi olan, başıboş, telkin edilebilir, açıkgözlü nihai kocası Ernest Burkhart (DiCaprio) ona hayranlıkla bakıyordu. Ancak iki dünya ve iki zaman diliminde yaşayan, annesi tarafından Osage’in yetiştirdiği ve kocası tarafından hızla değişen bir kasabanın lükslerine çekilen bir kadın olan Fisk için bir şifre olarak kaldı. Fisk, geçmişini doğru bir şekilde anlatacaksa, duygusal özünü bulması değişimini hissediyor.

Burkhart gerçek bir kadın olduğu için Fisk, yoğun düzeyde araştırma içeriğiyle karşılandı. Kaynak kitaplar kendisine ek olarak, kendisine mahkeme tarafından kaydedildi, fotoğraflar ve röportajlar da dahil olmak üzere David Grann’in birçok araştırma dosyasına erişim izni verildi. Ancak Fisk, kendisinin ve Grann’in bazen farklı kişiler tarafından güdülendiğinin bilincinde olarak, kendi ana materyallerini de ortaya çıkarmaya çalıştı. Grann, Osage’lerin günlük yaşamına çok sayıda ve küçük ayrıntıyı ortaya çıkarırken, Fisk genellikle bu ayrıntılar farklı mekanlarda düzenliyor ya da tek cümlelik bir anlatımın üç boyutlu bir binaya nasıl dönüştürüleceği sırasında çalıştırılıyor. Grann daha sonra seti ziyaret ettiğinde Fisk’in incelemesinden kaçması ve kolay yüzeylere gösterdiği ilgi karşısında şok oldu. Grann bilardo salonu masaların üzerinde tahta boncuklardan oluşan bir tel fark etti; bu, sekiz toptan önce popüler olan düz bilardo için bir özet sistemiydi. Grann bana “Bu hiç bilmediğim bir ayrıntı; skoru nasıl tutuldu” dedi.

Fisk’in keşfetmesi ve inşa etmesi gereken en önemli birikimlerden biri Burkhart’ın eviydi. Tarihi ne kadar iyi belgelenmiş olsa da, konum ve mimariyle ilgili kesin ayrıntılar mevcutmuş. Yapım ekibinin çoğu – ve Osage’lerin kendi aralarında – onun büyük bir evde yaşadığını varsayıyordu çünkü Osage’ler hakkında en çok duyurulan ayrıntılardan biri bloklanmış ve birleştirilmiş topraktan konaklarıydı. Ancak Fisk, Burkhart’ın öyküsünü genellemelerle yansıtmaktan çekiniyordu. “Nerede yaşadıklarını bilmiyorsan” diyor, “nasıl insanların stratejisi nereden geliyor?” Daha kesin bir şey belirlenecek şekilde mahkeme kayıtlarını çıkardı ve Burkhart’ın hiçbir zaman hiçbir şey olmadığından, bunun yerine annesi Lizzie ile yaşadığını anlatan ifadeye odaklandı. Lizzie’nin veranda kayıtlarını takip ederek rezervasyondaki beş yataklı odalı bir evin izini olduğunu ileri sürdü.

Kesin olarak bilemese de Fisk, evin mütevazılığı, açık kat planının ve çok sayıda yatak odasının Burkhart’ın korkugenliğini ve ailesini kucaklamasını yansıttığını yansıttığını. En önemlisi, hikayeyle ilgili önemli bir şeyi yakaladığını: “Çiçek Ayı’nın Katilleri”, Osage’lerin yeni kurtarışları zenginlikleri ve bunun sonu sorunlarken yaşadığı sarsıcı bir dönüşüm anını inceliyor. Ulus yakın zamanda topraklarına el konmuş ve Oklahoma’ya taşınmıştı; Osage’in artık yıllık 400 milyon karşılığında eşdeğer petrol geliri vardı. Fisk’e göre “zengin olması gerekmeyen ama rahat olan” bir ev, geçiş dönemindeki kafa karışıklığını ve bunun getirdiği tehlikeyi somutlaştırıyordu. “Sanki birisiyle kart oyunu oynuyorlardı ve kurallarını bilmiyorlardı” diyor.

Fisk, evi nehrin bir haline yerleştirerek eskiz çizmeye başladı, Mollie ve Lizzie’nin yıllık dansları için yönetili ağırlayabileceği, etrafı saran alçak bir uyku verandası çizdi. Dışarıda, yepyeni bir Studebaker’ın yanında, birçok Osage’nin yaz aylarını hoşlandığı, fidan ve kanvaslardan yapılmış geleneksel bir pansiyon ekledi. Evin içinde Fisk, kendi deyimiyle “çimen veya doğum; doğuyordu, içeride uyuyordu” şeklinde benekli yeşil bir duvar seçmeyi seçti. Evin onun yerine yayılan ince bir geçirgenlikti bu: açık erişim ve buradan geçen gelen darmadağın mutfak aksesuarları.

Fisk bana, “Karakte öğrenmeye başlıyorsunuz ve bir nevi karakterden yola çıkıyorsunuz” dedi. “Setlerle uğraşmak benim için şey şu: Özü bulun.”

Evinin zemindeki ofisinde oturuyorduk. Diğer tüm odalar gibi, Fisk burada da test edilmiş yeniden şekillendirilmişti: Duvarlar ve halı, öküz kanına yakın bir renk olan ve taç pervazındaki gömme ışıkla loş bir şekilde aydınlatılan Palace Arms kırmızısıyla uyumluydu. Karşılıklı duvarlarda, kanepelerin ve şöminenin üzerinde bir uzun boynuzlu dümenin büstü ve fırtınada birbirine sokulmuş koyunları tasvir eden bir yağlıboya tablo bölgesiydi. Fisk Finlandiya’daki bir uzanma koltuğuna oturdu ve özden ne kastettiğini kopmaya başladı. “Essence”, bir seti görsel açıdan etkileyici bir temele kadar basitleştirme işleviydi. “Bakılacak çok fazla şey varsa, gözünüzü çok fazla karıştırır” dedi. “Tasarımların çoğunu, nesnelerin çerçevelenmesini sağlamak.”

Burkhart’ın evini inşa etme süreci son aşamada, Fisk sık sık ekip biriktirene kadar bekledi, ardından sette tek başına toplandı, gece mobilyaları ve demirbaşları kaldırılıncaya kadar karakter sıralaması net bir şekilde ortaya çıktı. “Edward Hopper’a çok baktım” dedi, “çünkü resimleri bir araya getirirken ressamlar bir nevi dünyayı basitleştirirler. Neyin önemli olduğunu ve neyi istediklerini seçiyorlar.”

Bazı tasarımcılar bir setin yeterince dolu görünmesinden endişe etse de Fisk, bu sadeliğin üretim tasarımının tam kalbine indiğini hissediyor: iç yaşamlara erişim izni vermek. Kariyeri Amerikan zamanında ne kadar bağlıysa, karakterleriyle bağ kurabildiği süre boyunca başka ortamlar tasarlamaya da açıktı. Boya ürünleri veya inşaat malzemeleri konusunda edindiği bilgiler ne olursa olsun, aksi takdirde tarihi şekillere ilişkin görüşümüzü bozan gürültüyü ortadan kaldıracak bir araç olarak anlıyordu. Burkhart’ın evi gibi bir seti bu kadar doğru ve bir o kadar da basit yapma gerçek amacı: İzleyiciyi içine çekecek, onları içeriye çekecek kadar ilgi çekici, ancak yaklaştıklarında onları içeriye çekecek kadar kristal bir yüzey oluşturmaya. kendi yansımalarının bir verileri.

Fisk ve ben konuşurken onun “Hayat Ağacı” setini düşünürken buluruz: geniş çimler ve caddelerden oluşan, ağaçların gölgelediği bir mahalle. Daha önce Fisk bana sette yaptığı birkaç değişiklikten birinde çitlerden ayrıldığını söylemişti ve şimdi bunun kalmadığını söylemişti. Doğru olsun ya da olmasın, filmin çocukluğunun uçsuz bucaksız duygusal işleyişine ilişkin vizyonunu, bir anı ya da rüyanın haksızlığıyla yansıtıyordu. Fisk, bir setin “mümkün olduğu kadar gerçek ama aynı zamanda insanların içeri girmesine izin verecek kadar evrensel” olması gerektiğini söylüyor. “Ziyaret seçeneği olanakları sunuyor; kendi tarihinizin bir parçası olmanıza olanak sağlıyor.”

Fisk’e göre bir dünya inşa etmek, incelemek, bağımsız olarak izleyiciyi “hayatın içine” sokmaktı. Bu, Fisk’in sinemada sevdiği, ancak günümüzde daha nadir olduğu, karakterizasyona hassas ilgiydi. Tek yapılması gereken tamamen dijitalleşmiş dünyaların çoğalmasına bakmaktı; Bazen film yapımcılığının olan yaklaşımının tehlikeye girdiğini hissetmesine neden oluyor. Scorsese ile olan işbirliği, Scorsese’nin bana söylediği gibi, “Çiçek Ayı’nın Katilleri”nin, “üretilmiş ‘içerik’ten oluşan bir montaj hattı”nın sürünmesine karşı doğal bir karşı nokta olarak tartışılması kaçınılmaz hale getirildi, ancak Fisk, itirazlarının daha kişiseldi. “Gerçekten bir insandan emin olamayacağım özleyeceğim” dedi.

Marvel filmi “Guardians of the Galaxy”yi izlediğini, “konuşan ağaç, rakun ve tüm bu şeyleri beğendiğini” belirtti. Ama sonra durakladı ve sanki bir arayış içindeymiş gibi başı gökyüzüne doğru eğildi.

“Rakun’un yatak odası nasıl görünüyor?” dedi. “Bilmiyorum.”

Noah Gallagher Shannon, Colorado’da yaşayan bir yazardır. İlk kitabı Random House’tan çıkacak. En son dergi için Uruguay’ın ayrılığı enerjiye geçiş hakkında yazmıştı.